Художники и куртизанки: роль проституции в искусстве

29 августа, 17:42
Проституция была неотъемлемой составляющей повседневной парижской жизни в конце XIX века.

Проституция была неотъемлемой составляющей повседневной парижской жизни в конце XIX века. Это важно учитывать для понимания искусства того времени, а заодно и всех последующих художественных течений.

Мы слишком часто сводим импрессионизм и другие стили французской живописи на рубеже XIX и XX веков к набору стереотипов: картины с подсолнухами и стогами сена, младенцами и балеринами, репродукции которых хорошо смотрятся на почтовых открытках или плакатах на стенах студенческих комнат в общежитии.

Но в те времена французское искусство было отнюдь не буколическим. Париж в конце XIX века переживал серьезную социальную трансформацию, и художники эпохи модерна рисовали не только пейзажи.

Они отражали новые городские реалии во всей их сложности, не стесняясь ничего - в том числе и борделей района Пигаль.

В сентябре в парижском музее Орсе проходит выставка «Блеск и невзгоды: проституция на картинах 1850-1910 годов». Это первая крупная экспозиция, затрагивающая тему столь центральную для французского модерна, которую мы, тем не менее, порой в упор не замечаем.

Проститутки были незаменимыми моделями для парижских художников, и на двух ключевых работах эпохи - прямолинейной «Олимпии» Мане и кубических «Авиньонских девицах» Пикассо - изображены работницы секс-индустрии.

Проституция, ныне существующая в тени, была для этих художников фактом современной им жизни и, черпая вдохновение в жрицах любви, они также временами считали, что дистанция от художественной мастерской до борделя не столь уж и велика.

Шарль Бодлер в своих ранних личных дневниках прямо поставил два этих занятия на одну доску, написав: «Что есть искусство? Проституция».

Гнездо разврата

Сейчас мы помещаем проституток на одну из самых низких ступенек социальной структуры общества, о них упоминают с презрением - если вообще упоминают.

Но в Париже позднего XIX века проституция была важной составляющей повседневной жизни, частным бизнесом с публичными последствиями.

В период правления Наполеона III секс-индустрия работала по строгим правилам, и такое положение дел сохранялось и в начале XX века.

Сутенерство было вне закона, вместо этого женщины легкого поведения должны были регистрироваться в полиции, работать лишь в одном борделе и платить налоги. (Публичные дома во Франции запретили в 1946 году; продавать тело до сих пор законно, но в обществе идет бурная дискуссия о том, не стоит ли запретить покупку услуг проституток, как это сделано в Швеции).

Надзорные органы и инспекторы полиции нравов могли быть очень придирчивыми, и в газетах нередко появлялись заметки о несчастных женщинах, наложивших на себя руки, чтобы их не оттащили в префектуру.

Жрицы любви XIX века должны были ежемесячно проходить обязательное медицинское обследование - а оно, как изобразил на своем полотне «В салоне на рю де Мулен» помешанный на проститутках Анри де Тулуз-Лотрек, могло быть более унизительным, чем собственно их работа.

На картине крепкие, лишенные кокетства женщины одеты в блузки и чулки, но на них нет юбок и белья; они выглядят как утомленные и обесчещенные жертвы бюрократии, а не своих клиентов.

На несколько ступенек выше по социальной лестнице располагались куртизанки, предлагавшие клиентам не только тело, но и светский лоск, увлекательную беседу и общественный престиж.

Многие из них стали знаменитостями, и об их жизни (а иногда и о содержателях) писали газеты.

Ла Паива, одна из самых заметных куртизанок периода Второй империи (1852-1870), родилась в еврейском гетто в Москве, но в итоге оказалась на Елисейских полях, где принимала гостей в нарочито роскошном доме с ониксовой ванной, из крана которой текло шампанское.

Когда она умерла в 1884 году, ее последний супруг распорядился сохранить ее тело в формалине, к немалому изумлению его следующей жены.

Особенно подвержены чарам проституток и куртизанок были художники и писатели.

Куртизанка Аполлония Сабатье, которую ее почитатели называли Президентшей, сделала из своего дома буржуазный салон, куда частенько заглядывали Эжен Делакруа, Гюстав Флобер и в особенности Шарль Бодлер, которому она служила наемной музой.

В экспозиции в музее Орсе Сабатье представлена мраморная скульптура Огюста Клезенже «Женщина, ужаленная змеей» - в свое время эта работа вызвала большой шум, в частности потому что Клезенже работал со слепка обнаженного тела куртизанки.

Куртизанки были натурщицами и музами художников еще со времен эпохи Возрождения.

К примеру, на томной картине Тициана «Венера Урбинская» (1538 год) богиня любви списана с Анджелы дель Моро, одной из самых высокооплачиваемых куртизанок Венеции.

Но к 1860 году Эдуарду Мане надоели полунамеки, и он решил изобразить сцену, знакомую всем (или, по крайней мере, всем городским буржуа мужского пола).

Взяв позу «Венеры Урбинской», Мане нарисовал обнаженную женщину в постели, в одних лишь туфельках, с бархоткой на шее и цветком в волосах. Выражение ее лица суровое и пустое.

Это уже не богиня и не речная нимфа: добро пожаловать в Париж эпохи расцвета домов терпимости.

Моделью Мане для "Олимпии" послужила вовсе не проститутка, а его любимая натурщица, художница Викторина Мёран, которую также можно увидеть на «Завтраке на траве» и на других картинах художника.

Но скандал, вызванный полотном на Парижском салоне 1865 года (в те времена он был главным в мире художественным мероприятием), был беспрецедентным.

Газеты писали, что при виде картины женщины ударялись в слезы, а другие художники выли от ярости.

Мане убрал весь мифологический багаж, делавший изображение проституток приемлемым в мире высокого искусства.

К тому же он сделал это в новой жесткой, брутальной манере, не пытаясь придать пространству объем за счет перспективы. Фигура Олимпии полностью двухмерная, весь акцент сделан на линиях и цвете.

«Олимпия» Мане вызвала скандал в двух плоскостях - формальной и социальной.

Женщина Олимпия позирует так, будто она богиня любви, а на самом деле она всего лишь шлюха.

Картина же «Олимпия» кажется репрезентацией трехмерной сцены, но на самом деле это всего лишь плоская краска.

Поразительный гений Мане заключался в том, что он понимал взаимосвязь этих двух иллюзий.

Плоская манера живописи Мане - позволившая ему писать в радикально двухмерном стиле, из которого в итоге выросло абстрактное искусство - родилась именно благодаря разрушению социальных норм и правил в новом Париже, что символизировалось выдвижением проституток с окраин общества в центр его внимания.

Тиджей Кларк, выдающийся исследователь творчества Мане, однажды написал: «Эта картина упорно заявляет о собственной материальности, делая это посредством взгляда проститутки».

Современное искусство тоже родилось из проституции - или, по крайней мере, из ее изображения.

Сквозь розовые очки

Бодлер, хороший друг Мане, писал не только о том, что искусство - это род проституции, но и о том, что весь Париж был гигантским публичным домом.

Ремесло художника, как продемонстрировал Мане, - это игра с элементами мошенничества: соблазнить глаз путем сокрытия реальности, заставив напечатанные слова или краску на холсте казаться действительностью.

Но лишь буржуа - то есть, скажем прямо, мужчина-буржуа - мог быть столь себялюбивым, чтобы сравнить акт художественного творчества с непривлекательной рутиной работы в индустрии секса.

Куртизанок осыпали драгоценностями и купали в ваннах из "Вдовы Клико", но большинство проституток были отчаявшимися созданиями, сбежавшими от жизни во французской глубинке.

У них было мало денег и еще меньше уверенности в собственной безопасности - они нередко становились жертвами насилия.

Временами - например, глядя на пастель Тулуз-Лотрека, запечатлевшую унижение медицинского осмотра, - посетители художественных галерей видели эту жизненную изнанку. Но чаще художники-модернисты писали образ «счастливой шлюшки»: независимой, не ищущей себе оправданий и наслаждающейся сексом не меньше мужчин.

Это была фантазия: фантазия вообще была фундаментом современного искусства, но от этого она не переставала быть ложью.

Лишь позднее в XX веке художники - а в особенности художницы - взглянули на реалии проституции без романтических розовых очков.

Прежде всего, мне вспоминается Шанталь Акерман, режиссер-новатор из Бельгии. Ее поучительная лента «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» в медленно движущихся планах рассказывает зрителю историю повседневной жизни овдовевшей матери, чей единственный источник дохода - продажа своего тела на своей же квартире.

«Жанна Дильман», одно из знаковых явлений в феминистском кино, рисует проституцию не как личный выбор, а как экономическую необходимость и часть более масштабной системы, в которой женщины никогда не являются подлинно независимыми.

Такую точку зрения не были способны принять самые радикальные художники-мужчины XIX века - даже если они в сумерках дома терпимости и читали ее на лицах бедных женщин.